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1.文章內容:

零壹試點之建築寫作

現代建築

學 生 曾翔姿

指導老師 楊裕富

現代建築並非隨著20世紀的來臨而突然現身，它的產生可追溯到產業革命和因此引起的社會生產與生活的大變革，是一場由產業革命引起的建築革命，孕育出二十世紀向世界擴散的現代建築，現代建築發展也由現代主義建築轉移為後現代主義建築的活躍。

壹，現代建築源起

　

十八世紀浪漫主義於歐洲掀起懷舊情緒，至十九世紀後期，轉由模倣歷史上出現過的風格企圖重回歷史現場，然而這類風格已無法滿足當時已具現代社會雛型的功能需求，都市湧進大量勞工人口改變了早期的都市形態，傳統建築中扮演主要角色的教堂、市政廳等僅是建築領域之一小部份，各式新興的機能建築，諸如工廠、車站、辦公大樓、展覽會場等等，成為建築類型的熱門產物。進入二十世紀後，隨著資本主義的蓬勃發展，資本累積使公共建築要求增多，造成建築與設計迅速發展，建築進一步地職業化，歐洲過去以建築為主體的藝術形態於二十世紀正式瓦解，而以「應用藝術」與「純粹藝術」的區隔取而代之。 

回首現代建築在歐陸的成形可概分為以下三大影響來源。 

一、機能主義的抬頭： 

起源可追朔於十八世紀啟蒙運動的理性主義原則之繼承，以英國人奧古斯都·普金（Augustus W. N. Pugin）與法國人維奧列–勒–杜克（Viollet–le–Duc）理論為代表。普金認為任何建築所有外觀特徵造型都應該要符合方便、構造或是適切，他於一八四一年《尖拱門建築或基督教建築的真實原理》（The True Principles of Pointed or Christian Architecture）一文中就表明對建築的觀點，雖然此時的目的並非以機能主義為出發點，而是將哥德式復興視為復興天主教的表現。普金認為真實的建築應該起碼有兩個基本原則，一為功能性，二是裝飾與功能必須相吻合。此觀念也出現在維奧列–勒–杜克的理論中。維奧列–勒–杜克為教學需要所著的《對話錄》（Entretiens）即主張建築師亦須是高明的結構師，隨時可利用這個社會所提供的資源，並且以機能主義觀點處理建築問題，要求對材質的真實性。雖然他與普金皆未實際運用過他們的理論，但其理論在當時仍具有開創性與一定的代表性。 

　

二、倫敦大展覽會場的新建材： 

歐洲於十九世紀初，各國工業革命先後完成，工業產品大量生產置入市場，設計藝術與技術的分離於此更為對立，呈現為一方面是工業產品無設計美感，另一方面人們仍以手工藝生產少數權貴的使用品，產品兩極化地分為上層人士的精美藝品與平民百姓使用的粗劣工業品，這一機器介入生產的手段也就被藝術家們仇視而不被接受，也引發英國的美術工藝運動。為展現工業革命帶來的偉大成果，英國於十九世紀中舉辦工業博覽會，在獲得歐洲各國廣大響應下，委託英國建築師約瑟夫·柏克斯頓（Sir Joseph Paxton）設計展覽大廳。由于產業革命以後，建築業的第一個變化是鐵於房屋結構上的運用。另外，隨著數學和力學的發展，十九世紀後期建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統的結構科學。柏克斯頓在寬敞明亮的空間與便於拆遷的要求下，以過去鋼鐵與玻璃建造溫室的結構原理，運用於倫敦世界博覽會建築設計，這個由鋼材與玻璃結構的大型溫室建築，展現英國工業化成就，也開創新工業材料的應用。但由于展覽產品以粗陋的工業產品為多數，也激起了現代設計思想的發起，這些工業生產的反對者也成為新思想的奠基人。 

水晶宮

三、英國美術工藝運動（the Arts Crafts Movement）： 

美術工藝運動源起於十九世紀下半葉的一場設計運動，是針對傢具室內產品建築工業生產造成設計水準下降的局面，運動的理論指導者是約翰·拉斯金（John Ruskin），由威廉·莫裏斯（Willian Morris）為此運動的領導人物。拉斯金對水晶宮的厭惡，為當時反對工業最烈者，主張回歸「工作」與「藝術」共存的自然世界，而以中世紀為理想時代。莫里斯思想深受拉斯金「藝術與工藝須結合」的影響，開設商號並身體力行此理論，其住宅「紅屋」（Red House）的建築與室內設計，即為與好友菲力普·韋伯（Philip Webb）共同設計，有兩點創新手法：一為以機能決定砌法的裸露紅磚，二為以平面出發的設計。此設計運動主張回歸中世紀手工藝傳統，反對機器美學以追求誠實的藝術，是現代建築革新的根源，運動影響遍及歐洲甚至美國，也促生了另一場「新藝術」（Art Nouveau）運動。 

莫里斯的室內與家具設計

貳，現代建築的發展

　

一、現代建築運動 

一次戰後的歐洲在政治、經濟、社會、文化等都起了極大的變動。歐洲各國的經濟困難狀況，促使講求實效的傾向，抑制追求形式的復古主義作法。工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建築類型，房屋建造量急劇增長，生產性和實用性為主的建築愈益重要。建築材料、結構和設備方面的進展，也使越來越多的建築師走出學院派的象牙塔，各個領域內社會思想意識都有許多新學說和新流派，運用新材料、技術，藉以創造更合於社會需求的建築思潮也層出不窮。 

十九世紀佔一席之地的新古典建築因此已喪失其所存在的憑藉，轉由荷蘭與德國一群有共同理想的建築師形成新建築的激流，如荷蘭的「風格派」，德國的「工藝聯盟」、「十一月集團」等，使現代建築形式技術趨於明朗。對新建築的追求，在於與過去建築不同式樣與非裝飾性的新建築，希望在新的工業時代創造出象徵此時代的形式，改變抄襲模倣歷史式樣的習性。在追求共通形式的現代建築潮流下，也促成了一九二八年「現代建築國際會議」（CIAM）的產生。「CIAM」的形成，顯示建築思潮由新古典主義轉為現代建築的趨勢與方向，融合政治、經濟、社會、文化與技術為一體，擴大建築的領域與視野。在長達二十八年的九次會議中，集合當代建築師對現代建築中的都市環境塑造，考慮居住環境問題並提出新的觀點，使現代建築由空間感受與建築美學的探討，擴大至整體都市環境的塑造，卻也形成了建築的現代主義。 

現代主義建築是對長期壟斷建築的為權貴的菁英主義的一大反動，一次大戰結束後，以包浩斯設計學校為中心掀起的現代設計運動思潮，很快的發展成為「國際式樣」（Internation Style）。

包浩斯校舍建築為二十世紀重要建築之一，代表現代主義建築的成熟。

現代設計運動的重要成員：包浩斯。

芝加哥C.P.S百貨公司大樓是美國芝加哥學派的代表建築，由路易.沙裏文設計 。

　



C.P.S百貨公司大樓的設計描述了芝加哥學派“高層、鐵框架、橫向大窗、簡單的立面”等建築特點，充分體現了芝加哥學派“形式追隨功能”的設計思想。


　

二、國際式樣 

「國際式樣」（Internation Style）一詞首先出現於一九三二年，由美國建築史家希區考克（Henry Russel Hitchcock）和建築師菲力普·強森（Philip Johnson）策劃美國紐約現代美術館的建築展覽會，選出一些以玻璃與鋼製窗戶處理的白色立體主義建築，由密斯（Mies Van Der Rohe）、勒·科比意（Le Corbusier）、萊特（Frank Lloyd Wright）、葛羅培斯（Gropius）、阿道夫魯斯（Adolf Loos）等人作品，描述新的建築美學，展現了簡潔、合理的建築構造形式和建築師對新建築的努力結果。希區考克和菲力普·強森並非認同這一新建築美學，僅是因對當時獨特現象的觀察而提出「國際式樣」一詞，但由于名詞於當時的適切而迅速被廣為接受與使用。 

「國際式樣」建築涵蓋以下幾個基本特色（註一）： 

（一）強調空體。在傳統石構造建築物，牆體本身亦為支撐結構。現代建築以骨架構造取代承重牆體，使牆體呈現為如帷幕般的作用，可與柱體分離，以空體效果取代量感，建築成為敞開的盒子一般，由表面的殼圍封內部骨架構造，建築作品可以科比意的薩夫瓦（Savoie）別墅為代表。 

密斯的Farnsworth住宅	科比意的薩伏瓦別墅

 

（二）贊同規律性。由于為了達到經濟要求，標準化的預鑄材使用，使支撐骨架按相同距離安排，呈現秩序與規則性。 

（三）避免使用裝飾。在過去的建築中，裝飾的應用普遍存在於建築構件中。進入工業時代後，新的技術材料使講求效率的新施工方式無法繼續發展過去傳統的裝飾。機械生產標準化也使得簡潔造型與材料本身的質感表現被用以取代傳統繁複的應用裝飾，並在建築大師的作品實踐中成為新的建築美學。 

（四）構造的寰宇性。國際式樣建築重視自由平面的彈性，因而現代標準模矩的預鑄輕骨架構造自是優於傳統磚造。 

（五）幾何的美學觀。科比意是現代建築運動中最鼓吹幾何美的大師，國際式樣建築也得以自折衷風格中脫離，走向矩形幾何美的準則，展現於密斯與科比意的作品中。 

（六）機械的美學觀。機械於此時改變了人類的思維與審美觀，科比意於一九一四年提倡「房子是住人的機器」，未來主義歌頌機械，風格派影響機械美學成為建築語言，這一連串的積累發展，以機械美學被公認的純粹性所發展出的抽象幾何形體，成為現代建築的指標，也逐漸形成「國際式樣」的誕生。 



國際式樣雖立基於現代科學與工程技術，但是因為建築師的機能主義信念使建築趨向過度反對歷史、裝飾等人性情感而不須任何形式的觀點，也往往無法兼顧以現代科學與工程技術所追求的機能，名不符實。其所追求的寰宇性，也在氣候、文化、經濟等不能應用進步的輕構造技術時，適用性也因而被限制。國際式樣就在單一風格與過度強調專業性等弊病下，逐漸遭到阻礙而被拒絕。 

　

　

三、現代建築的多元呈現 



第二次世界大戰前夕，葛羅培斯和密斯·凡·德羅遷居美國，使現代主義在美國迅速擴展，但這股現代主義建築潮流在脫離了歐洲土地到資本主義盛行的美國後，已脫去社會性服務的色彩，並夾在資本主義之下向世界其他各地區傳播，終於成為20世紀中葉現代建築中的主導潮流。原為因民主主義與社會主義動機而形成的簡潔、功能性、理性化形式，變成了為形式而形式的追求，於六十年代開始遭到為反對現代主義單調形式為中心的各種「後現代主義」的挑戰。美國建築師範裘利在1966年出版的《建築的複雜性和矛盾性》批判了現代主義，自此以後西方建築界出現了講究建築的象徵性、隱喻性、裝飾性與結合現有環境取得聯繫的傾向

　

二十世紀現代建築創造了前所未有的多種建築理論與形式風格，從構成主義到表現主義、有機主義、國際式樣、粗獷主義等，漸漸蛻變為多元的後現代主義建築的呈現，另一方面，電腦介入輔助建築設計，各式系統、資訊等理論以及行為科學、環境科學等滲入建築領域，也使現代建築不斷有新的突破。



萊特古根漢博物館與落水山莊的有機展現

（註一）：參孫全文編，1985，《近代建築理論專輯》。

　

參考書目： 

劉其偉，1999，《近代建築藝術源流》，六合。 

Nikolaus Pevsner著，蔡毓芬譯，2000，《近代建築藝術源流》，地景。 

孫全文編，1985，《近代建築理論專輯》，詹氏書局。 

楊裕富編，1996，《設計史文選》。 

王受之，1997，《世界現代設計》，藝術家。

2.心得:

從以前的建築主義到現在的新建築主義，所強調的都是藝術.美感.結構以及符合人性

雖然在工業革命完成後，產生了所謂的以工業為主的設計而失去美感，但是也引發英國的美術工藝運動，目的是要回歸「工作」與「藝術」共存的自然世界。

從種種建築界各種主義的革命來看，其實美學是真正的建築精神，雖然工業是造成建築有很大的改變，但是我們還是要把工業層面藏匿在建築裡頭，讓美學是展現在建築的外觀。

而在材料方面，從原本的複雜裝飾材料，簡化為省成本的國際式樣，他在強調其實不需要用整面牆去承受建築重量，取而代之可以用分離式的柱子去承重，這樣不但可以有更多的美學，也可以讓裝飾藝術有另一種層面的成長。雖然最後他因為單一風格與過度強調專業性等弊病而逐漸遭到阻礙拒絕，但他在那時期的創作在之後也成為經典。